Condividi
“Le donne nei miei film non sono comuni, sono lontane da quello che superficialmente potremmo definire lo stereotipo coreano. Sono frutto esclusivo della mia creatività.”-Kim Ki-duk-

 

Erede del mito e della letteratura, Il cinema rappresenta oggi il terreno elettivo per illustrare la complessità e l’ambiguità dell’universo psichico e consentire una progressiva ri-elaborazione della realtà immaginale. Se è vero che il regista esprime attraverso il film una parte del suo mondo interno, è anche vero che lo spettatore proietta e riconosce in quello stesso film parti di sé, collocandole in una dimensione che và oltre il personale…Il cinema, infatti, esplora la linea che connette l’individuale al collettivo, trasferendo sullo schermo le immagini archetipiche che popolano i nostri sogni, riconsegnandoci a quello scenario mitologico che sembrava essersi smarrito tra gli eccessi  del progresso scientifico e tecnologico. Gli dei, in fondo, non sono mai scomparsi, come dimostra Pan, il gran dio che si insinua nella letteratura gotica e nel cinema del terrore, le più note visitazioni artistiche delle paure umane. Pan và oltre la fiction, divenendo l’oscura, tangibile minaccia che irrompe nei noti attacchi di pan-ico. Come ebbe a dire Jung, “gli dèi scacciati dalle nostre religioni tornano nelle nostre malattie, nei nostri sintomi”. Ecco il furore, l’istinto selvaggio e indomito, l’imprevisto che scuote ogni certezza dell’Io. Panico, terrore, esplosioni, crolli, scene di violenza e guerra ci ricordano che anche Ares, Marte è ancora vivo. Gran parte del cinema dei nostri giorni è dedicato a lui…E che dire di Ermes? Il cinema è anche il regno della perdita e del ritrovamento, il luogo delle comunicazioni intra e intersoggettive, il regno di Ermes appunto, messaggero degli dei. Ma non mancano i luoghi di culto cinematografici dedicati ad Afrodite e al dio Eros, suo paredro.

Un uomo, una donna, un amore…

Molte sceneggiature cominciano pressappoco così. Il cinema dà spesso voce alle infinite sfaccettature della dimensione amorosa, da  sempre sostenuta da un unico desiderio: rompere il proprio guscio narcisistico e consegnarsi a quella potenza sovrana, dio o daimon, che spinge ogni essere ad elevarsi a un grado di esistenza superiore. “Siamo tutti case vuote e aspettiamo qualcuno che apra la porta e ci renda liberi. Un giorno il mio desiderio si avvera. Un uomo arriva come un fantasma e mi libera dalla mia prigionia. E io lo seguo, senza dubbi, senza riserve…Finchè incontro il mio nuovo destino.” (Kim Ki-duk).

Kim Ki-duk

Kim Ki-duk

Il film che ospita queste riflessioni è “Ferro 3, La casa vuota”, BIN-JIP (2004), un capolavoro del cinema asiatico, che riflette il bisogno collettivo di ricreare il tema della relazione amorosa, rendendo possibile la sperimentazione di un’autentica soggettività. Il principale vantaggio di un film consiste nel fatto che l’archetipo, come avviene nel sogno, può essere visibile oltre che efficace. Come osserva John Beebe, “Nel girare un film, il ruolo del regista non differisce da quello del Sé nella creazione dei sogni. Il Sé cerca di conseguire gli obiettivi della psiche globale attraverso una stimolazione affettiva dell’Io”[1]Né con te né senza di te è “la passione” secondo Kim Ki-duk, capace di elicitare in una dimensione semi-oniroide i profondi moti dell’anima degli spettatori. Nella mitologia Eros viene  rappresentato armato di arco e frecce di opposto effetto: Secondo Ovidio [2], le frecce del dio erano due, una di piombo e l’altra d’oro: quella di piombo metteva in fuga l’amore, mentre quella d’oro lo suscitava…L’oro capace di accendere la scintilla d’amore rappresenta l’intensità della passione, lo slancio entusiastico verso l’altro, un altro che sembra rappresentare, almeno apparentemente, il veicolo verso la felicità. Di solito quando due persone si amano “di colpo”, il loro amore è prevalentemente basato sulla proiezione. L’amore, secondo la prospettiva junghiana, è sempre una “partita a quattro” dove entrano in scena non solo gli aspetti coscientemente orientati della Personalità, ma anche e soprattutto le componenti eterosessuali che ciascuno reca segretamente in sé. Jung ha chiamato queste componenti Anima e Animus. L’Anima è essenzialmente la componente inconscia femminile presente nella personalità dell’uomo. Essa è il principio dell’Eros, quindi il suo sviluppo nell’uomo si riflette nel modo di rapportarsi alle donne. L’Animus è la componente inconscia maschile della personalità della donna. Rappresenta il principio del Lógos e fa da ponte tra l’Io della donna e le sue risorse creative inconsce. La differenziazione dall’unità simbiotica viene rappresentata dalla mitofiaba di Amore e Psiche, narrata nelle Metamorfosi o Asino d’oro  di Apuleio: La separazione dalla persona amata, come sembra suggerire il Mito, diviene un’ occasione di crescita, una disponibilità ad accogliere parti sconosciute di sé, un’opportunità di dialogo con la propria Ombra. Sun-hwa è paragonabile a quelle che Jean Shinoda Bolen[3]chiama le dee vulnerabili: Come Era, che si lasciava ingannare e umiliare da Zeus, Sun-hwa resiste ai maltrattamenti del marito, subendone l’influenza negativa. Come Persefone precipita negli Inferi della depressione, inconscia dei propri desideri e delle proprie forze e in attesa di qualcosa o di qualcuno che trasformi la sua vita. All’inizio del film Sun-hwa è inarticolata, passiva e dipendente. Con l’ingresso inatteso di Tae-suk che irrompe nella sua “casa” si mette in moto un processo di trasformazione: La comparsa del giovane rappresenta una svolta ineludibile, perché la costringe a venire a patti con se stessa, con la propria individualità compressa e immolata sull’altare della relazione. In questo senso Tae-suk rappresenta per Sun-hwa il tramite perfetto tra dannazione e redenzione. E’ l’Animus invisibile e tuttavia attivo, capace di accompagnare la donna nella sua evoluzione interiore. L’identità si fonda anche sulla differenza e l’invisibilità. Non a caso in un’inquadratura particolarmente eloquente del film, i due amanti si pesano insieme su una bilancia che reca il peso zero. Zero forse è la cifra dell’individualità intatta; come l’Uovo cosmico rappresenta simbolicamente tutte le potenzialità. Sun-hwa e Tae-suk  occupano ciascuno una precisa porzione di vitalità nella vita dell’altro. Lui riassetta le case nelle quali si introduce, approfittando dell’assenza dei proprietari, come Biancaneve nella casa dei nani. Case estranee all’interno delle quali ricreare equilibri, senza pretendere nulla in cambio. Lei, muta, lo segue. L’occhio del regista è davvero puntato sul personaggio etereo di Tae-suk, che potrebbe essere interpretato come un’immagine interna di Sun-hwa, più che un uomo in carne e ossa. Egli non possiede nulla, se si fa eccezione per una moto e una mazza da golf,  il ferro 3  che dà nome al film. Il ferro 3 si usa nel golf, soprattutto per effettuare tiri controvento. E anche il giovane sembra percorrere la propria vita in una direzione contraria a quella del collettivo, diversamente da Sun-hwa, decisamente meno libera. Il tre rappresenta l’organizzazione, la sintesi completa ed esprime, inoltre, il superamento della dualità, dell’antitesi, del conflitto. Grazie al ferro 3, Tae-suk  depotenzia la violenza del marito di Sun-hwa, restituendo nel contempo vitalità alla dimensione affettiva di una donna ormai spezzata da un’esistenza priva di prospettive. Non diversamente da Ferro 3, “L’Arco”, Hwal (2005) di Kim Ki-duk  esplora il lato magico e archetipico della dimensione relazionale. Nella indiscutibile abilità del regista nel tessere una tela  narrativa ora lieve ora drammatica, con sotterranei rimandi a “Il Vecchio e il mare” di Hemingway, non è difficile rintracciare una rete di corrispondenze tra microcosmo e macrocosmo, che percorre con la sua vena sotterranea tutto il film. Vero prodotto magico, alchemico, nella vertigine di simboli che l’affollano, la storia narrata sembra scaturire dal regno onirico, ma non mancano i riferimenti mitologico-religiosi. Il legame profondo tra il vecchio arciere e la giovane Yeo-rum, nel film del regista coreano, sembra alludere inizialmente al recupero dell’elemento giovanile ed entusiastico del vecchio protagonista, una sorta di rinnovato entusiasmo nei confronti della vita. E’ la dimensione puer, contrapposta a quella senex. Il vecchio è esperto nel tiro con l’arco, da qui il titolo del film. L’arco è l’emblema della tensione vitale. La freccia indica sempre una penetrazione, un’apertura e si presta a rappresentare la fine dell’ambivalenza, la scelta, il tempo orientato, la differenziazione, la decisione, e infine, la sintesi.[4] Nella tradizione europea la freccia, sagitta, ha la stessa radice del verbo sagire, = percepire rapidamente; è il simbolo della conoscenza rapida e folgorante, intuitiva. Colpire, poi, è catturare e dominare, duplice fenomeno di identificazione con la preda e di possesso di essa. Il vecchio scaglia le sue frecce per ribadire il principio di possesso nei confronti della fanciulla che intende fare sua sposa e difendere strenuamente dagli attacchi erotici degli altri uomini. L’allusione del regista sembra essere non tanto ad un matrimonio reale e concreto quanto a una coniunctio di opposti. Yeo-rum in termini junghiani, potrebbe essere letta proprio come un’immagine interna, l’Anima, appunto, capace di suscitare nell’uomo l’incontro con la propria realtà immaginale. Le uniche attività presenti nella trama narrativa sono la pesca e il tiro con l’arco ed entrambe simboleggiano il tendere verso qualcosa e raggiungerla in effigie, indipendentemente dal risultato. L’arco, soprattutto in oriente, è una funzione di addestramento, una  funzione di caccia, ma anche un esercizio spirituale. Nel film di Kim–Ki duk,  il tiro con l’arco si arricchisce di ulteriori varianti, divenendo uno strumento musicale e di divinazione. Seguendo un rituale preciso, Yeo-rum, posta su un’altalena a mò di bersaglio mobile, oscilla su un altro bersaglio, rappresentato da un’immagine di Buddha. Formulata la domanda sulla quale si vuole ottenere un responso, il vecchio si appresta a tirare col suo arco. A contrario del bersaglio mobile, che non viene mai colpito dalle frecce, il Buddha reca vistosi segni dei tiri compiuti nel tempo dall’arciere, e in base alla posizione delle frecce si ottengono i responsi sui quesiti posti al vecchio dai pescatori di passaggio sulla sua barca. Il senex del film è dunque il depositario della saggezza, una saggezza che paradossalmente necessita di un elemento femminile  per potersi definire tale. Il vecchio pescatore ha bisogno della ragazza per poter predire il futuro. Ha bisogno del perenne oscillare (l’altalena) delle sue certezze per ricevere informazioni sul futuro. Nel nostro film, la belomanzia, la divinazione per mezzo delle frecce, si arricchisce della variabile femminile, che sembra configurarsi come elemento necessario al buon esito dell’intero rituale. Jung avanza l’ipotesi che la saggezza dell’Anima sia in realtà un’indifferenziata identificazione con il Vecchio Saggio. La freccia indica la direzione verso cui muove la ricerca. E ricercare significa ottenere risposte inerenti l’identità, l’individualità. In alcune tradizioni filosofico-religiose orientali, la freccia associata all’arco simboleggia l’amore o il raggiungimento dell’unione divina e questo rafforza l’idea delle “nozze sacre” tra il vecchio e la fanciulla. Il vecchio si dissolve in mare dopo aver coronato il suo sogno, rientrando nella matrice universale, immensa e naturale dell’esistenza. La fanciulla, dal canto suo, grazie alla presenza costante del suo vecchio compagno di viaggio, può avviarsi verso un destino di maggiore consapevolezza di sé, dirigendo i propositi oracolari verso il centro del suo essere, ormai divinizzato, in sostituzione della consunta immagine di Buddha. L’ultima freccia scagliata dal vecchio, ormai scomparso dalla sfera cosciente della sua giovane sposa, perde la sua valenza predatoria, divinatoria, connotandosi come metafora della relazione che intercorre tra psiche (anima) e eros. La deflorazione simboleggia il rito di passaggio dalla fanciullezza all’età adulta e l’interiorizzazione del maschile “necessario” alla progressione, in altri termini un arco in tensione fino all’ultima freccia…L’avventura esistenziale, questa sembra essere la “morale” dei 2 film presi in esame, consiste nell’attraversamento del Caos che ricomporrà in un nuovo Ordine la nostra vita, dando corpo e voce all’Anima e all’Ombra che ci rendono unici e irripetibili. Vita- Morte- Rinascita sembrano essere le tre tappe cui il cineasta coreano sembra alludere di continuo nelle sue opere. Il riferimento è fin troppo presente nel suo capolavoro simbolico “Primavera, Estate, Autunno, Inverno…e ancora Primavera, Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom (2003), che ci parla dell’ineludibilità della legge karmica e degli stadi di evoluzione spirituale progressiva, mediati anche qui dalle immagini archetipiche del Vecchio Saggio (il Maestro) e dell’Anima multiforme. E’ altresì presente nel suo “Soffio”, Soom (2007) dove, non a caso, grazie alla presenza femminile, un condannato a morte prende coscienza del ciclico alternarsi delle stagioni della vita, primavera, estate, autunno e inverno, che qui come altrove rappresentano 4 stadi del divenire. Yeon e Jang Jin ripercorrono, seppure in ordine inverso, i destini di Sun- hwa e Tae-suk, dando vita ad una relazione tanto intensa quanto improbabile. Anche qui, come in Ferro 3  rimane inalterato il bisogno di creare nuovi vincoli affettivi, in grado di scardinare i vincoli imposti o subiti dal collettivo. Jang Jin sembra non possedere memoria né vitalità e la sua esistenza prende le mosse solo con l’ingresso inatteso di Yeon. Lei è accostabile alla figura mitologica di Pigmalione, e in effetti, almeno nei suoi tratti psicologici è fortemente androgina. Come Pigmalione, ricerca nella perfezione dell’arte scultorea un senso e un progetto che mettano ali d’amore alla sua vita. Parallelamente, il disegno solitario, segreto, cui l’opera d’arte sembra velatamente alludere, diviene il motore di un percorso di redenzione che accoglie al suo interno la vita di un altro essere. E’ questa figura femminile, che lascia ad ogni passaggio un segno tangibile della sua presenza, a conferire senso e spessore alla vita del condannato. Presenza e assenza, tracce indelebili e tuttavia soggette alla legge dell’impermanenza…Le foto che Yeon lascia al suo amante vengono a questi sottratte dai compagni di cella, così come l’allestimento della stanza della stagione, che sembra connotarsi nei termini di un “recinto sacro”, viene di volta in volta distrutto e buttato via. La felicità non deriva tanto dalle cose materiali, quanto piuttosto dalla lenta acquisizione del principio di non-attaccamento e di impermanenza che permette appunto di poter sospendere gli eventi all’interno della vacuità. “Un giorno, alla nostra morte, perderemo tutti i nostri beni, il potere, la famiglia, tutto. La libertà, la pace e la gioia nel momento presente sono le cose più importanti che abbiamo, ma senza una comprensione risvegliata dell’impermanenza non ci è possibile essere felici…Se avessimo compreso davvero che la vita è impermanente, faremmo tutto il possibile per rendere felice l’altra persona già qui e ora…” (Thich Nhat Hanh, Il segreto della pace, Oscar Mondatori, Milano, 2003). Qui, come in Ferro 3 la prigione non è tanto una limitazione della propria libertà, quanto piuttosto l’occasione per ripensare se stessi, vivendosi nell’attimo presente e nel presente cogliere l’inesorabile compiersi del destino individuale. In Ferro 3 Tae-suk, arrestato perché ritenuto, a torto, colpevole di un omicidio, è libero, anche all’interno di una prigione, realizzando l’impermanenza attraverso l’invisibilità che dissolve beffardamente la sua condizione di prigioniero innocente. In Soffio la metafora del condannato a morte esprime la condizione di prigionia dell’Io e questo stato presuppone la possibilità di un riscatto, anzi la esige. Il direttore del carcere rappresenta il mediatore tra la realtà individuale e quella collettiva, l’istanza di controllo, ma anche la legge del Tempo storico, cronologico, che può portare a compimento o al contrario interrompere drasticamente gli eventi, lasciandoli in uno spazio indefinito. Tra lo spazio interno del carcere e quello situato al suo esterno c’è un’area di sospensione: c’è l’attesa della pena capitale, l’inesorabile scorrere del tempo, l’orrore del non esistere. C’è qualcosa nella vita, che contempla già l’idea della morte, e questo è appunto nel soffio, che è anima allo stato puro. E’ il Tempo individuale che ricrea l’universale, secondo una legge interna, che nella Vita anticipa la Morte, confermando solennemente l’Eternità. Tra la vita e la morte, un bacio. Un soffio, un respiro, la psiche, l’anima, seguendo il titolo etimologicamente. Il significato originario della parola psiche deriva dal verbo greco psychein (soffiare) e letteralmente significa qualcosa che è assimilabile al respiro. Nel film, Soom, in coreano, sembra esserci  una velata allusione alla pratica biqi detta del grande giro, un esercizio taoista che consiste nel trattenere il respiro il più a lungo possibile, al fine di eliminare i “blocchi” che secondo questa teoria sarebbero all’origine delle malattie. Jang Jin è in effetti sofferente e il tentato suicidio riflette il suo bisogno incoercibile di espiare la colpa uxoricida. Se l’uccisione di una donna riduce l’uomo ad una condizione di condanna, solo il recupero di una donna può portarlo alla redenzione…Seguendo una chiave di lettura psicologica, il soffio di vita che Yeon insuffla nel suo amante è anche soffio di morte, perché nell’atto di sospensione del respiro vitale c’è l’esercizio che consente di accostarsi all’immortalità. L’apnea è una sorta di disgregazione della dimensione corporea che consente l’accesso alla natura reale della mente. Seguendo l’impostazione junghiana, Yeon potrebbe rappresentare una mediatrice dell’ignoto, la personificazione di un segreto disegno che sembra riflettere una superiore conoscenza delle leggi della vita. In questo essa è Anima: è anima mundi, ma è anche la mediatrice del passaggio in una sfera di rinascita per la vita di Jang Jin…Qualcosa di simile è ravvisabile in “Pietà”(2012), dove un altro uomo e un’altra donna si muovono in quel magma di sentimenti in grado di scardinare e ricomporre il mondo, al di là del bene e del male. Inevitabile il richiamo all’opera scultorea di Michelangelo, inequivocabile il significato simbolico della donna-madre che è anche Dea eternamente giovane. La storia si presta ad infinite interpretazioni, perché racconta un dramma universale, quello dell’uomo che si dibatte tra sentimenti opposti, divenendo cinico e spietato, o al contrario, cedevole e animato dalla compassione. Al centro, una donna che è la somma di ogni possibile contrasto, una funzione trascendente, una coniunctio che solo il femminile arcaico è in grado di realizzare: la “madre” votata all’oblatività, custode della morale, apparentemente identificata col mondo patriarcale e le sue leggi, in realtà svela, progressivamente, insieme al suo “piano”, anche parte della sua primitiva essenza. Lo sciamanesimo coreano ha al suo centro la donna, la mudang, una sorta di medicine-woman alla quale si attribuiscono particolari poteri taumaturgici, oltre che profetici. Il suo metodo di cura e di divinazione è l’affettività e il suo obiettivo è quello di creare un ponte tra energie spirituali e terrene per poter attenuare il malessere. Simili pratiche sembrano alludere al potere femminile insito nel ciclo naturale di Vita-Morte-Rinascita, quel mistero che conduce oltre…In un noto saggio, Freud[5] sottolinea il triplice ruolo svolto dalla donna nella vita dell’uomo: quello di madre che genera, quello di sposa (modellato sulla figura della madre) e quello di distruttrice, riconoscendo l’identità primordiale Amore-Morte quale caratteristica della Grande Madre. Jang Mi-sun ha in sé entrambi gli aspetti, quello di vita e quello di morte e gioca un duplice ruolo nel destino di Lee Kang-do. Non c’è solo il peccato e la redenzione nel film. C’è la necessità di andare oltre se stessi nel confronto diretto con l’alterità, ma c’è soprattutto il recupero di una dimensione spirituale profonda che sopravvive anche in una società sconvolta da difficoltà drammatiche. Per mostrare la “retta via”, come spiega il regista, è necessario passare attraverso il buio totale, quello che avvertiamo nella squallida esistenza del protagonista, “persa” in 30 anni di violenza e solitudine. Improvvisamente, dal nulla, irrompe nella sua vita una misteriosa donna che afferma di essere sua madre. Sarà lei a deviare il corso della sua vita, a promuovere un percorso iniziatico che, pur culminando nel tragico, apre uno spiraglio di salvezza e redenzione. Il sacrificio e la disgrazia, la vendetta e il dolore si compiono all’interno di un legame “necessario”, una sorta di recinto sacro. La donna, allora, è per l’uomo una porta verso l’interno, e in questo è utile il ricorso simbolico al “soffio”, al respiro, all’anima e ai suoi infiniti volti. La mater dolorosa ha anche un altro volto, spietato, oscuro, un lato vendicativo che secoli di scissione hanno negato. Jung definisce Anima “l’archetipo del femminile” e “l’archetipo della vita”, e traccia inoltre un’analogia tra Anima e lo Yin e l’anima p’o dei cinesi; tra Anima e i concetti indiani di Māyā e Śakti; infine la collega con la Sofia degli gnostici, amplificandone la gamma emotiva e riferendola a una vita che proietta fuori di sé la coscienza, una vita che è dietro la coscienza. Anima diventa così “la portatrice primordiale della psiche, ovvero l’archetipo della psiche stessa”( James Hillman, “Anima”, Gli Adelphi, Adelphi ed. Milano, 2002).

Questa “porta verso l’interno” assume, nel “dizionario dei simboli” di Kim Ki-duk alcuni tratti che percorrono l’intera sua opera: L’Anima, nella sua forma evoluta, esplica una funzione mediatrice tra l’Io maschile e il Sé;

Nei film è rappresentata con immagini di donne che variano dalla prostituta e seduttrice, alla guida spirituale; La natura femminile dell’uomo viene simboleggiata anche dalla luna e dalla distesa d’acqua: Il significato dell’immersione- morte- in acqua- è analogo alla solutio alchemica e indica il dissolvimento della coscienza dell’Io, ottenuto tramite il confronto con la fluidità dell’Inconscio; L’arma-freccia (mazza da golf) è lo strumento della conoscenza, del Logos che illumina; è anche l’esercizio ripetitivo dell’autodisciplina o della coazione a ripetere in vista di un cambiamento; Il silenzio come codice comunicativo privilegiato tra i protagonisti ‘amanti’ rinforza l’idea di un movimento verso l’interno; Il motivo della donna misteriosa allude alla fascinazione dell’Anima con la sua provocante inafferrabilità, un’indefinitezza che sembra piena di promesse, ma anche di insidie. La poliedricità della figura femminile fa da eco alla varietà di contenuti inconsci da integrare nella vita cosciente.

Note:

[1] John Beebe, L’Anima al  cinema, in  “Il maschile e il  femminile cent’anni dopo”, Edizioni Magi, Roma, 2004

[2] Ovidio, “Le  Metamorfosi”, Libro primo, 470-471

[3] Jean S. Bolen, “Le dee dentro la donna”,  Astrolabio, Roma, 1991

[4] Si veda Jean Chevalier, Alain Gheerbrant,  Dizionario dei simboli, BUR, Milano, 3° ed.

[5] S. Freud, “Il motivo della scelta degli scrigni”, in Opere vol. VII, Boringhieri, Torino